三星证券黄礼孩：话剧《德龄与慈禧》有着怎样的魅力？又少了些什么？

三星证券

《德龄与慈禧》是一出名声在外的话剧。在第三十五届澳门艺术节上，此剧成为不少观众的首选节目。这样一部被视为“经典化”的舞台作品，它有着怎样的魅力？出于学习的兴趣，我也专程去澳门文化中心的剧场，一探究竟。果然，剧作一气呵成，精致、完整，乍一看，似乎没有多少可以挑剔的地方。一般来说，看到出色的戏剧，身体自己会有反应，但《德龄与慈禧》于我是平淡，兴意索然，少了起伏的波澜。此后的一些日子，这部戏究竟哪里少了什么或多了什么，这个问题一直纠缠着我，就去寻思、琢磨、探讨，试图厘清一些问题。我不是此剧的主创人员，不需要去复盘什么，不过，作为观众去寻觅剧中出色或逊色之处，给自己一片幽暗之所或者光明之地，都是一种求索。因为自己所看到的，未必是凝视到的事情。

中国戏剧或者电影有一个陋习，就是不重视剧本创作，这似乎是一个永恒不变的困局。舞台戏剧是一个综合性的艺术，需要每个步骤的完美配合，但万变不离其宗的，首先在于一剧之本。比如，莎士比亚的戏，为何久演不衰？在于莎翁剧本强大的可塑性，他写出人的命运的永恒性，不同年代的导演，都在里面找到对应时代的演绎。今天，《德龄与慈禧》有这样的影响力，可见剧本之力。此前，钩心斗角的清宫戏到处泛滥，《德龄与慈禧》溢出雅致的文气，编剧尝试另一种思维，令人称赞。慈禧、光绪、荣禄等作为过去时代的人物，他们已经被某种固定的认知所塑造，但除了权力垄断、天朝心态、制度落后之外，他们的日常与情感，亲情与友情，外在与内心等关系也是人性的一部分，编剧何冀平聆听到一种声音，一个戏剧设计被创造出来前的一个声音，置身于事件发生的现场，她把家事国事与时代的困局，还有人的有限性结合起来，在历史缝隙中寻找现代回响。当慈禧对德龄说“我早麻木了，早被这深宫后院给逼死了”，这个把紫禁城视为一口活棺材的人物，她有另一副反思的面孔，瞬间就卸下了帝王的面具。一个权力女人更有她选择的难度。这种复杂性的揭示，使得剧作有了故事新编的味道。在人物关系架构上，编剧创造性地构建了三重镜像结构：德龄与慈禧的相惜相悖，德龄与光绪的观念呼应，还有慈禧与光绪之间解不开的结，三面镜像折射着周遭的人与事，它可以是真实与虚幻的边界，也是自我时空的映照，甚至是面具之下隐秘揭示的反思，这样的戏剧构筑使得剧情丰富起来。

然而此剧不足之处同样明显。光绪这个人物的塑造有他该爱该恨之处，看出来编剧想写光绪内心的忧思、无奈以及对变法的渴望，还有其改革理想与精神困境等，但最终还是陷入“懦弱性重复”的窠臼。光绪视德龄为“一只飞进宫内的自由鸟”，羡慕她身上不受束缚的生命力，他们之间有隐约的价值观映照，在通往语言的途中，如果他们之间对维新变革失败有更深入的探讨，发展为对封建囚笼的有效叙事，戏剧于精神性的浓度上就更为热烈三星证券，不可思议的力量会汇聚起来。历史上的光绪是一个看到传统中国危机的人，具备思想上的进步性，其改革抱负和开放态度远超同期统治者，但他身处一个积重难返的旧制度中，虽有变革之心，却无力突破时代与权力的桎梏‌。编剧曾说过：“历来的文学作品都把光绪写成一个懦弱无用的人，我不这样看。他五岁登基、七岁学骑马、八岁能双手拉弓，童年获得孤寂的慈禧疼爱，一人之下，万人之上。尤其是他发动戊戌变法的勇气，震动朝野，轰动世界。我写的光绪，是一个性情急躁、目光敏锐、英气毕露、有胆有识的年轻皇帝。变法失败之后，知大势已去，心如止水。正在此时，青春逼人的德龄，给了他一线生机。这个阶段的光绪如同回光返照，焕发出耀眼的光辉。”这样的人物定位，与剧中光绪蜷缩的身影、颤抖的声线、踉跄的步伐，仿佛一个被时代碾碎的弱小个体，多少产生了错位与偏移感，有的是唏嘘与同情，就像他的控诉：“我有生的权利，没有活的自由”。

慈禧，这个被钉在历史耻辱柱上的人物，在剧中获得了意外“人性化”的诠释，编剧何翼平把她从被锁死的“龙袍”里“解救”出来。她不再是教科书上脸谱化的守旧妖魔，不再只是专横跋扈，不再是被权力异化的女性幽暗灵魂。她与荣禄的情感依赖，就还原为一个女人的内心幽微与渴望。编剧明确表明不想为慈禧翻案。她想写出晚年慈禧有改旧制、行新政的意向。这里就存在给人物当代转化的机遇，观众会从戏剧那里获得时代的问题意识，找到与当下世界的共鸣点。但在面对历史人物，感慨良多之际，编剧给予慈禧更多同情，是否消解了对其权力罪恶的必要审视？因为慈禧的统治逻辑决定了她不可能真正接受政治改革。如果对权力者给予“同情之理解”之际，在历史审视与人性同情之间，做到鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”之外，还有时代的洞见，此时的“同情之理解”，会令慈禧这个人物在权力、人性与时代困局里形成复合体，去与她是洋务运动推动者却又挪用海军军费修颐和园的撕裂体构成冲突，这样的传统权威与理想社会构想之间就有更多的诠释空间，如此就带来政治叙事、民间想象与文化投射，也许人物就有了来自“距离的怜悯”书写，达到这个人物其实也是人类在尘世中错误存在的感慰。

在人物个性的锻造上，德龄作为“新”与“变”的象征，她是西方文明与晚清宫廷传统碰撞的媒介，编剧让她来打破深宫的禁锢。德龄从小接受西方教育，她的言行举止、思维方式与紫禁城内的传统礼制形成鲜明对比。她敢于挑战等级观念，认为“名分上有上下之分，但人格上没有”，并以平等的态度对待宫女、太监，甚至敢于向慈禧直言进谏。她的存在如同一缕清风，为死气沉沉的后宫带来新的生机。德龄与慈禧的关系是通往历史幽暗之处的线索。她不仅向慈禧介绍西方科技（如电灯、电话、照相机、油画）和观念，还在情感层面触动慈禧，让她展现出作为“人”而非“权力象征”的一面。在慈禧与荣禄的情感纠葛中，德龄以“爱是可以光明正大的”西方爱情观影响慈禧，使其短暂地卸下防备。慈禧对德龄的包容甚至破例，某种程度上是她对自身无法实现欲望的投射。但整个戏看来，跳华尔兹、说英文、唱歌的德龄，还是一个被动式的人物。德龄作为闯入者，她这样外来的机缘人物，她所持的应是撕裂腐朽秩序的利刃。比如，在慈禧寿辰时，德龄冒险将变法文书作为礼物呈递，其勇于为真理献身的形象就鲜明起来。历史是一种虚构，德龄不是时代节点上的人物，她是历史洪流中渺小的存在，但她的身份充满了可能的意义，编剧以她作为“新观念”，作为一道照亮腐朽体制的光，这是合乎情理的。遗憾的是，剧中类似这样的观念之争还是少了，如果再深入挖掘文化冲突，赋予想象的激情，人物的尊严与荣光会灿烂许多。据说，此剧删除了慈禧给德龄赐婚而德龄逆旨不从的部分，这样具有强烈冲突感的情节去掉，戏剧里黑暗之声就少了。剧作在结局处理上，也显得乏力——德龄的离宫选择本该是戏剧能量的总爆发，却以近乎逃避的方式草草收场，既缺乏与慈禧的终极精神对决，也未能掀开旧制度身上的裹尸布。这种“安全撤离式”的结局，可否视为主创人员在面对历史复杂性叙事时，少了临门一脚的推进。也许这就是历史剧的未竟之诗：它剖开了龙袍的针脚，却不敢点燃那匹绸缎；它放进来一束光，却为光划定了边界；我们看见裂缝，却听不见坍塌的轰鸣；符号在镜中列队，却始终拒绝成为思想的锤子去砸烂那个世界。伟大的戏剧结束在每一个瞬间，其结局却永不结束，留下的是新的线索。

在个人观戏经验上，《德龄与慈禧》的四平八稳，少陈规的打破，在情境、动作、冲突等艺术处理上，还是沿用传统戏剧的手法，讲究贴近历史，少了那么一点重压之下梦幻的蔓延。剧本的二度创作，是否翻过书页，选择另一种叙述，不得而知。导演的艺术手段很娴熟，但之于我来说是保守的，如果还在作品中提出解决历史戏剧审美形式问题的新方案，那该多好了。尽管我们不断渴望与旧事物抗争，尽管我们拥有不安定的灵魂与越界的勇气，却难以摆脱来自过往经验的召唤。对已有形式和范畴的依赖，依然是毫无觉察的。维特根斯坦说过：“一部严肃、优秀的哲学作品，可以完全由笑话写成”，这部优雅的历史是否可以另辟蹊径？就像这部戏的舞台美术设计，是否还有才华横溢的表现？一如戏中龙柱龙椅这样的符号，具有象征的意义却没有多少隐喻空间。在配乐和音效上，太监传话由近到远，有立体感，不过整个音乐缺乏陌生感，想象力并没有在倾听那里展开。作为舞台艺术家，必须具有诊断时代疾病的能力。过去的世界与今天的生存环境，在本质上也许没有什么差别，其面临的困境是一样的。过去人的生存如此，今天我们的生存也这般。如此说来，再启蒙就成为必要。这恰是历史剧创作的普遍症结——它用心理化的笔触描摹了权力阴影下的人性微光，也写人迫切的命运处境，却未能彻底解开历史叙事的惯性枷锁。此剧的高明处在于，它让观众看见龙袍凤冠下的战栗心跳；但它的局限也在于，这种“看见”仍被框定在传统历史观的审美安全区。真正的现代性戏剧不应止步于生活之真、历史之真，历史剧要从呈现中走向“隐匿的现实”，在当下的社会语境里敞开一个可能的世界。

毫无疑问，戏剧创作加深作者对生命的敏感度。戏剧对命运的演绎，就是拯救受困的灵魂。书写慈禧那个时代人的命运，写其政治、社会、经济及世界危机与机遇，它有着来自那个时代的结症，也就是说，那个时代结症本来可以治愈的，但最终搞成不治之症，这份宿命，相信编剧内心也存在着对历史的唉声叹气。在无奈与感慨那里，如同日本作家三岛由纪夫写“明治维新时代的青年人的苦闷”。他说这种苦闷是有生命的，或许一个时代的本质就寄形于其中，它就像诞生于时代这个大自然的一只黑色的不祥之蝶、夭折之蝶。行文到此的时候，我突然明白，对此剧的期待，原来是在不可感之物转化为可感之物之际，中间不可缺少的就是神秘赋形的媒介。这多像齐奥朗说出了他的写作秘密：必须在自己的内心保留一片隐秘的黑色地带，一切都建立在此基础之上。《德龄与慈禧》这部被一些观众喜欢的话剧，于我来看少了魅力，也许就是剧中的隐秘地带少了历史人物难以捕捉的神秘声线，少了这只不祥的“黑色之蝶”。借三岛由纪夫的话来说，如何可能的话，我希望有一只黑色的不祥的蝴蝶，它行踪不定的影迹会落在这部剧上。